Интервью с главным казахским кинорежиссером Адильханом Ержановым

Зритель, который не видел ваши предыдущие работы, может подумать, что вы снимаете реалистичное кино о суровой жизни в казахстанской глубинке. Мне кажется, что это не так.

Мои фильмы настолько правдивы, насколько правдив «Бегущий по лезвию» (1981, реж. Ридли Скотт), и так же отражают реальность, как «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» (2011, реж. Апичатпонг Вирасетакул). Сильно декорированы жанровыми особенностями «Голиаф» и «Желтая кошка» (2020), документальных соответствий там нет никаких, параллели с чем-то возможны только в сюжете.

Ваша фильмография — это сборник сказок о Казахстане. У вас повторяются сюжеты, герои, даже локации: действие последних четырех картин и некоторых других работ происходит в деревне Каратас. Она расположена в безлюдных и бескрайних степях, а полиция там подчиняется бандитам, творящим беззаконие. Как вы пришли к такому эстетическому решению «пересборки» одного и того же материала?

Это свойство моего характера, я с детства привык комбинировать одни и те же вещи: делал пластилиновые игрушки, из одних и тех же цветов получались разные конструкции. То же самое с карандашами, у меня их было восемь штук, я их использовал несколько лет. Наверное, так я понял, что можно создать бесчисленное количество миров, имея для этого минимум средств. Думаю, что в творчестве меня дисциплинируют ограничения, они необходимы, чтобы получился лучший результат. Иногда это упрощает работу: при создании фильмов с одними и теми же актерами я знаю, кто какой выдаст характер, у кого какие возможности.

Имеет ли Каратас какое-то значение для вас?

Такого места на деле не существует, оно выдуманное, хотя поселения с таким названием можно найти на карте. Впервые название «Каратас» фигурировало в курсовой работе — только в диалогах. Потом стал чаще его использовать: проще работать с чем-то уже знакомым. Каратас стал моим девятым карандашом.

У всех ваших работ прекрасное изобразительное решение, продуманные до мельчайших деталей композиции и цветовые схемы. Кто за это отвечает?

За цвета отвечает художник Ермек Утегенов, он придумывает концепцию даже там, где царит абсолютный хаос. Он умеет очищать кадр от всего ненужного и создает стиль произведения: Ермек не мыслит категориями одной сцены, а держит в голове всю картину и понимает, с каким объектом в финале зарифмуется банка колы из самого начала. Странным образом это все работает.

В ваших фильмах цвета символичны: красный — искренность, желтый — чистота и наивность, черный — зло и тьма. В «Голиафе» нет персонажа в красном: вы потеряли веру в сильного, безгрешного героя?

Нет, просто в «Голиафе» мы максимально избегали ярких цветов. Их можно увидеть, если присмотреться, только на одежде главного героя Арзу (Берик Айтжанов), на его спортивном костюме есть красные и синие паттерны. Важнее было, чтобы природный фон и ландшафт не перебивались ничем искусственным.

Второй раз подряд после «Штурма» (2022) вы работаете с российской актрисой Александрой Ревенко. Как состоялось ваше знакомство?

Она мне кажется неземной. Я увидел ее работу в «Ученике» (2016) Кирилла Серебренникова, мне понравилось, как она строит свой типаж, образ. Есть в ней некоторая странность и естественность. На репетициях мне не приходилось «ломать» ее природу, я просто наблюдал за тем, как она ведет себя в кадре. Замечательная актриса с природной харизмой.

В «Голиафе» рефреном звучат цитаты Никколо Макиавелли. Ваши герои часто цитируют великих философов. Почему вы используете такой прием в сценарии?

В «Черном, черном человеке» (2019) я цитирую Мишеля де Монтеня, в «Ласковом безразличии мира» (2018) — Альбера Камю. Художественные произведения и философские концепты часто наталкивают меня на создание сюжета, и в качестве демонстрации уважения я где-то упоминаю их автора. Макиавелли послужил основой для той полемики, которую я веду сам с собой в «Голиафе»: он был единственным мыслителем, отделившим политику от морали. К сожалению, Макиавелли был прав в том, что в политике нет ничего человеческого.

В ваших фильмах можно найти много отсылок к классике кино, особенно к вестернам. Какое кино вы любите?

Мне очень нравится так называемый социальный американский вестерн. Люблю, когда с помощью этого жанра режиссер что-то переосмысляет. «Случай в Окс-Боу» (1942, реж. Уильям Уэллман) — о линчевании мексиканцев, которых заподозрили в угоне скота; их казнили из-за этнической принадлежности. Также нравится «Ровно в полдень» (1952, реж. Фред Циннеман), его сценарист был в черном списке Голливуда из-за обвинений в связях с коммунистами — это очень интересная история с социальным контекстом, как в «Голиафе». Хорошо запомнилась «Рука напрокат» (1971, реж. Питер Фонда), это уже поздний вестерн. «Старикам здесь не место» (2007, реж. братья Коэны) — тоже переосмысление жанра. И конечно, люблю спагетти-вестерны: «Джанго» Серджо Корбуччи и «Хороший, плохой, злой» Серджо Леоне.

Я использую жанр вестерна, потому что в его основе лежит абсолютный имморализм. Герой вынужден решать все сам и определять, что хорошо, а что плохо. Нет ни церкви, ни полиции, ни суда, которые тебе подскажут верное решение. Поэтому вестерн — идеальный формат для того, чтобы порассуждать на тему морали и ее природы.

Мне кажется, что «Голиаф» будет вашим последним вестерном, ваши герои наконец-то уедут из степной деревни в город, и вы будете снимать кино в другом жанре. Так ли это?

Я всякий раз думаю, что с Каратасом будет покончено, мы вернемся в город и будем снимать там реалистичное кино. А потом что-то случается, и я возвращаюсь в степь. Так же было с «Голиафом» — это должен был быть городской нуар, гангстерский муви. Но на середине подготовки проекта я передумал: нужен был вестерн и соответствующая ему природа.

Каждый ваш фильм посвящен моральным дилеммам. В моем любимом «Черном, черном человеке» следователь Бекзат (Данияр Алшинов) пытался избежать превращения в злого, «черного» человека. Расскажете, как им не стать?

Можно вспомнить философа Ханну Арендт, она написала замечательное произведение «Банальность зла» (1963), где доказала, что статистическое, незаметное зло страшнее редкого, но более серьезного — к нему привыкаешь, это ужаснее всего. Гораздо легче, когда зло очевидное типа Фредди Крюгера или Джейсона Вурхиза — с ними все понятно. Намного сложнее то зло, которое совершал Адольф Эйхман, росчерком пера уничтожавший миллионы людей. В любом случае потомки будут задавать нам много вопросов о том, почему мы что-то допустили в нашу эпоху. Поэтому надо называть вещи своими именами, не быть равнодушным — это минимум для того, чтобы не стать «черным» человеком.

Беседовал Дмитрий Елагин